《祭侄文稿》是一篇椎心泣血的文稿，文字包含着一些极度悲痛的东西，假如我们的知觉系统还没有变得迟钝，那么它的字字句句，都会刺痛我们的心脏。时过境迁之后，即使我面对的是《祭侄文稿》的复制品，却依然可以被它带回到当年的书写现场，通过对书写痕迹的辨识，“复盘”当时的书写过程。

《祭侄文稿》卷(局部)，颜真卿在涂改处加写了一行小字。

七次蘸墨

包含雷霆般的力道

我们可以看见，《祭侄文稿》全篇全文近三百字，却只用了七次蘸墨。

我们数一下：

第一笔蘸墨，写下：维乾元元年，岁次戊戌，九月庚午朔，三日壬申，第十三叔银青光禄夫、使持节蒲州诸军事……

第二笔蘸墨，写下：蒲州刺史、上轻车都尉、丹杨(阳)县开国侯真卿，以清酌庶羞，祭于亡侄、赠赞善大夫季明之灵曰。惟尔挺生，夙标幼德，宗庙瑚琏，阶庭兰玉……

第三笔蘸墨，写下：每慰人心，方期戬谷。何图逆贼闲衅，称兵犯顺……

第四笔蘸墨，写下：尔父竭诚，常山作郡。余时受命，亦在平原。仁兄爱我，俾尔传言。尔既归止，爰开土门。土门既开，凶威大蹙。贼臣不救，孤城围逼……

第五笔蘸墨，写下：父陷子死，巢倾卵覆。天不悔祸，谁为荼毒。念尔遘残，百身何赎。呜呼哀哉！吾承天泽，移牧河关。泉明比者，再陷常山。携尔首榇，及兹同还。抚念……

第六笔蘸墨，写下：摧切，震悼心颜。方俟远日，卜尔幽宅……

第七笔蘸墨，写下：魂而有知，无嗟久客。呜呼哀哉！尚飨！

这是一篇椎心泣血的文稿，文字包含着一些极度悲痛的东西，假如我们的知觉系统还没有变得迟钝，那么它的字字句句，都会刺痛我们的心脏。在这种极度悲痛的驱使下，颜真卿手中的笔，几乎变成了一匹野马，在旷野上义无反顾地狂奔，所有的荆丛，所有的陷阱，全都不在乎了。他的每一次蘸墨，写下的字迹越来越长，枯笔、涂改也越来越多，以至于到了“父陷子死，巢倾卵覆”之后，他连续书写了接近六行，看得出他伤痛的心情已经不可遏制，这个段落也是整个《祭侄文稿》中书写最长的一次，虽然笔画越来越细，甚至在涂改处加写了一行小字，却包含着雷霆般的力道，虚如轻烟，实如巨山。

笔法狼藉

却有不可撼动的庄严

《祭侄文稿》里，有对青春与生命的怀悼，有对山河破碎的慨叹，有对战争狂徒的诅咒，它的情绪，是那么复杂，复杂到了不允许颜真卿去考虑他书法的“美”，而只要他内心情感的倾泻。因此他书写了中国书法史上最复杂的文本，不仅它的情感复杂，连写法都是复杂的，仔细看去，里面不仅有行书，还有楷书和草书，是一个“跨界”的文本。即使行书，也在电光石火间，展现出无穷的变化。有些笔画明显是以笔肚抹出，却无薄、扁、瘦、枯之弊，点画粗细变化悬殊，产生了干湿润燥的强烈对比效果。

今天的书法家写字，要考虑布局，考虑节奏，考虑笔法，考虑一大堆乱七八糟的东西，像一个演员，在拍摄时总要考虑自己的哪个角度最好看，总之始终在考虑自己，而不是考虑“角色”。真正杰出的书写者是不考虑别人的目光的，甚至连自己也不考虑。像苏东坡所说，“无意于佳乃佳耳”。王羲之在酒醉之后写出《兰亭序》，颜真卿在巨大的悲痛中写下《祭侄文稿》，这些书帖之所以成为传世杰作，是因为他们在书写的时候，书者是忘记了自己，也忘记“书法”这件事的。尤其是这篇《祭侄文稿》，颜真卿甚至顾不上把它们写得“漂亮”——我们看前几个字：维、乾、元、元、年……看上去并不好看，甚至都有缺点。《祭侄文稿》超出了我们对于一般法书的认知。它不优雅、不规范，甚至不整洁。

从整体上看，《祭侄文稿》更是一片狼藉。学校里老师倘若看到有学生写这样的书法，一定会呵斥他“埋汰”，勒令他重写。但面对亲人的死，颜真卿不应当是温文尔雅、文质彬彬的。我们感觉到他手在颤抖，眼在流泪。文稿的力度、速度与质感，已经超越了“书法”能够控制的范围。所以它不是“书法”，它是“超书法”——超越我们寻常意义上的书法，超越那些书房里生产出来的、优雅的、“完美”的、没有一丝破损与伤痕的书法。但它仍然是美的。用孔子名言形容它，就是“从心所欲不逾矩”——它的率性，并不掩盖书法内在的法则。

尽管文稿写得那么匆促，但它依然有章法、有节奏、有结构。它行笔的抑扬顿挫，浓淡对比中的呼吸感，以及它连天接地的垂直美学，都是魅力的来源。只不过它们全部隐在后面，就像武林高手，他的章法、招数，都是隐而不现的，已经变作了他的本能，都化解在他的每一个动作里，出神入化，变幻莫测。《祭侄文稿》看上去没有“章法”，却以气势磅礴的大结构，成就了它不可撼动的庄严。

《祭侄文稿》的美，是一种掺杂了太多复杂因素的美。在它的背后，有狂风，有疾雨，有挣扎，有眼泪，有污秽，有血腥，有在心里窝了那么久、一直吼不出去的那一声长啸。

寄情于笔

书就心底的爱与仇

颜真卿不仅仅是作为一个书法家，还是作为一个历史中的英雄、一个信仰坚定的人写下《祭侄文稿》的。书法史上有名的书法家其实都是“兼职”，都不“专业”，否则他们就沦为了技术性的抄写员——一个被他人使用的工具，而不是一个有独立思想的人。因此，假如有一个“书法史”存在，它也是和“政治史”“思想史”混在一起的。以唐朝而论，无论皇帝，还是公卿大臣，大多书法优秀，他们书写，并不是为了出“作品”，而是为了传达思想、表达情感。“天下三大行书”——王羲之《兰亭序》、颜真卿《祭侄文稿》、苏东坡《寒食帖》，都是在某一事件的触发下写成的，都有偶发性，在偶然间，触发、调动了书写者庞大的精神和情感系统，像文学里的意识流，记录下他们的心绪流动。

颜真卿不是用笔在写，而是用心，用他的全部生命在写。他把自己的一生，托付给了他手里的笔，让积压在心头、时时翻搅的那些难言的情愫，都通过笔得到了表达。

语言的效用是有限的，越是复杂的情感，语言越是难以表达，但语言无法表达的东西，古人都交给了书法。书法要借助文字，也借助语言，但书法又是超越文字，超越语言的，书法不只是书法，书法也是绘画、是音乐、是建筑——几乎是所有艺术的总和。书法的价值是不可比拟的，在我看来(或许，在古人眼中亦如是)，书法是一切艺术中核心的，也是最高级的形式，甚至于，它根本就不是什么艺术，它就是生命本身。

就此可以理解，弘一法师李叔同，最早将西方油画、钢琴、话剧等引入国内，且以擅书法、工诗词、通丹青、达音律、精金石、善演艺而驰名于世，近代文艺领域几乎无不涉足，身为中国近现代艺术史上的全能型选手、夏丏尊眼中的“翩翩之佳公子”“多才之艺人”，遁入空门之后，所有的艺术活动都渐渐禁绝，唯有书法不肯舍弃。他的书法朴拙中见风骨，以无态备万态，将儒家的谦恭、道家的自然、释家的静穆融汇在他的笔墨中，使他的书法犹如浑金璞玉，清凉超尘，精严净妙，闲雅冲逸。连一向挑剔的鲁迅，在面对他的书法时，都忍不住惊呼：“朴拙圆满，浑若天成。得李师手书，幸甚！”他圆寂的时候，应当是不著一字的，在我看来，那才算得上真正的潇洒，真正的“空”，但他还是写了，“悲欣交集”四个字，容纳了他一生的情感。由此我们可以知道，在李叔同的心里，书法在他的心里占据着多么不可撼动的位置，最能表达他心底最复杂情感的，只有书法，在他眼里，书法是艺术中最大的艺术。

当然，只有汉字能够成就这样高级的艺术，拉丁字母不可能形成这样的艺术，这也是西方人很难读懂中国书法，进而很难读懂中国文化的原因。他们手里的笔不是笔，是他心脏、血管、神经的延伸，是他肉身的一部分，因此，他手里的笔不是死物，而是有触感，甚至有痛感的。只有手里的笔，知道书写者心底的爱与仇。