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陈子昂，字伯玉，梓州射洪（今四川射洪）人。

唐代是古典诗歌发展的鼎盛时期，陈子昂在唐诗发展历程中扮演着举足轻重的角色，对唐诗的发展具有突出贡献。

杜甫称赞他是“公生扬马后，名与日月悬。”

《新唐书·陈子昂传》：“唐兴，文章承徐庾之风，天下尚祖，子昂始变雅正。 ”

韩愈《荐士》诗评价他：“国朝盛文章，子昂始高蹈。”

什么意思呢？简单点说，就是陈子昂叩开了盛唐诗歌的大门。

那么陈子昂的诗歌革新主张的实质是什么？为什么说是他开启了盛唐诗歌的大门？

陈子昂在《修竹篇序》又名《与东方左史虬修竹篇序》里，开篇就旗帜鲜明提出了诗歌革新主张：

文章道弊，五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝……

这篇序言在唐诗发展史上的意义，无异于一场革命的宣言书，它标志着唐代诗风的革新和转变。也标志着另一面鲜明的旗帜——“提倡复古”正式树立。此前已经有人提过复古，但并不彻底，态度也很暧昧不坚决，所以这里说是正式树立，而不是首次提出。

在这篇序言里，陈子昂直接指出“汉魏风骨，晋宋莫传”，汉魏风骨，到了晋宋时期，就没有传下来了。取而代之的是“彩丽竞繁，兴寄都绝”。在晋宋之后的齐梁之间，这时候的诗风已经变成：大家比赛看谁写得美，但是“兴寄”都没有了。

那什么是“兴”？什么是“寄”？

“兴”是《诗经》常用的三种表现形式之一，另外两种是“赋”和“比”。

“赋”就是平铺直叙，铺陈、排比。类似于今天的排比修辞。

“比”就是比喻。对人或物加以形象的比喻，使其特点更鲜明。

而“兴”就是先言他物以引起所咏之词。

叶嘉莹先生说“比”是“由心及物”，即人内心有了感动，用外物来作比喻；而“兴”是“由物即心”，即外物引起人内心的感动。

所以，这里的“兴”就是诗歌内在的情感张力，而“寄”就是诗歌要发扬批判现实的传统，要有所寄托。

齐梁时候的诗歌一味追求音律精细，对偶工整，辞藻巧艳。但不过都是浮于形式，没有内在、没有内涵。就像一个人空有一身华丽的衣服和皮囊，但是里面的骨和血都没有。这样“兴寄都绝”的诗歌没有生命力，只是呆滞的文字堆砌。

齐梁诗风延续至隋唐，典型的代表就是浮艳的宫体诗。在陈子昂和“初唐四杰”之前，初唐的诗风都是以宫体诗为主的。宫体诗的内容多是宫廷生活及男女私情，形式上则追求词藻靡丽，但感情苍白，华而不实。

“宫体诗”产生于六朝梁，其名字来自于梁简文帝萧纲，但萧纲并不是第一个开始写“宫体诗”的，在他之前，梁武帝萧衍及吴均、何逊、刘孝绰等人已经有了开端。萧纲以及围在他身边的一群文人只是“宫体诗”的主要创作者而已。

到了唐代，唐太宗李世民喜欢宫体诗，写的诗也多为风花雪月之作，有很明显的齐梁宫体诗的痕迹。大臣上官仪也加入其中，其作风靡一时，士大夫们争相效法，世号“上官体”。

这就导致整个初唐的诗歌在内容情调上流于轻艳，诗风绮靡纤弱。

杜牧在《泊秦淮》一诗中“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的《后庭花》就是陈后主陈叔宝所作的“宫体诗”——《玉树后庭花》。

而名相魏征在《隋书·文学传叙》中直接批评宫体诗“其意浅而繁，其文匿而采。词尚轻险，多哀思，格外延陵之听，盖亦亡国之音乎！”

所以“宫体诗”这颗毒瘤不除，诗歌生命危矣。

在陈子昂之前，“初唐四杰”之首的王勃已明确反对当时“上官体”，指责其是“骨气都尽，刚健不闻”。其他三人也高举“改革齐梁浮艳诗风”的旗帜。

在他们的努力下，诗歌题材从亭台楼阁、风花雪月的狭小领域扩展到江河山川、边塞大漠的辽阔天地，赋予了诗歌新的生命力。但整体上他们并未彻底摆脱齐梁以来的绮丽巧艳，只是初步扭转了唐朝以前萎靡浮华的宫体诗风气，不过这也为陈子昂彻底革新诗风起到了重要作用。

刘克庄《后村诗话》评价说：“唐初王、杨、沈、宋擅名，然不脱齐梁之体，独陈拾遗首倡高雅冲淡之音，一扫六代之纤弱，趋于黄初、建安矣。”

站在“初唐四杰”的肩膀上，陈子昂彻底肃清了齐梁诗歌中绮靡纤弱的诗风，并进一步提出自己诗歌革新的复古主张：“风雅兴寄”和“汉魏风骨”。

其实早在齐梁时期，刘勰、钟荣反对当时形式主义诗风，曾经标举过“比兴”、“风骨”的传统。

那么什么是“风雅”，什么又是“汉魏风骨”？

一般说“风雅”指的是《诗经》中的《风》、《雅》。

《诗经》分为《风》、《雅》、《颂》三类。

《风》又称《国风》，包含十五个国家和地区的民间歌谣，通过这些内容，可以看到当时的民间习俗和人民的生活。

《雅》分为《大雅》、《小雅》，《大雅》主要是应用于朝会典礼的乐歌，其中包括一部分政治诗，对了解周朝的兴衰有重要意义。而《小雅》则有更广阔的表现范围，从朝会到贵族阶层，从国家兴亡到贵族生活都有所表现。但毫无疑问的是，《雅》基本都与政治有关，与当时的政事有关。

《颂》分为《商颂》、《周颂》、《鲁颂》，都是宗庙祭祀的乐歌。

陈子昂这里提出的“风雅”有更深层的含义，指的是一种艺术创作的精神，即《诗经》表现出的关注现实的热情、强烈的政治和道德意识、真诚积极的人生态度，也即是“风雅精神”。

概括而言，“风雅兴寄”是陈子昂主张的诗歌创作的一种风气和要求。就是诗歌要发扬批判现实的传统，指出诗歌创作要回到现实生活。要求诗歌有深厚的情感寄托，主张诗歌应该抒发作者内心的情感或有所寄托。

而这也正是“汉魏风骨”的实质所在。

陈子昂主张复古，主张“汉魏风骨”。《修竹篇序》中有“不图正始之音复睹于兹，可使建安作者相视而笑”一句，所以更具体的说法应是主张“正始之音”和“建安诗风”。

在陈子昂之后，李白在《古风》五十九首的第一首，就开宗明义指出：自从建安来，绮丽不足珍。在诗歌中亦多次提到“建安风骨”。

那么建安诗风是怎样的？

一般说来，建安时期的许多作品从汉乐府民歌中汲取养料，能反映当时社会的动乱和人民流离失所的痛苦，寄托了希望国家安定统一的美好愿望和理想。

即刘勰《文心雕龙》所言：

“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故慷慨而多气也。”

像陈子昂的《送魏大从军》就属于这类诗风的作品。

《送魏大从军》

唐·陈子昂

匈奴犹未灭，魏绛复从戎。

怅别三河道，言追六郡雄。

雁山横代北，狐塞接云中。

勿使燕然上，惟留汉将功。

“正始”是魏厉公曹芳的年号，正始时期著名的文人，以“竹林七贤”为典型代表。“竹林七贤”指阮籍、嵇康、阮咸、山涛、向秀、王戎、刘伶七人。其中阮籍、嵇康的文学成就最高。嵇康的诗内容直率，阮籍的诗则寄慨深厚，对陈子昂影响巨大。

阮籍有《咏怀》诗八十二首，“咏怀”指用诗歌来抒发情怀，寄托抱负。这些诗表面在写眼前的景物，但背后却寄托了诗人很深厚的情感。

故“汉魏风骨”的实质是要求诗歌有丰富充沛的真情实感，有刚健充实的现实内容。

后来陈子昂也写了《感遇》诗三十八首。有的讽刺现实、感慨时事，有的感怀身世、抒发理想。每一首都寄托了陈子昂自己的思想感情。

《感遇·其二》

唐·陈子昂

兰若生春夏，芊蔚何青青。

幽独空林色，朱蕤冒紫茎。

迟迟白日晚，袅袅秋风生。

岁华尽摇落，芳意竟何成。

这首诗以“兰若”作比，诗中不光有美丽的景色，有眼中所见的物象，还有丰富的情感和寄托：怀才不遇、壮志难酬。

再后来，盛唐有位诗人叫张九龄，他在贬谪后也写了《感遇》诗十二首。

陈子昂提倡复古，但不是真的回到古代，而是提倡“风雅兴寄”和“汉魏风骨”。其实质是主张诗歌应该有生命力，诗歌创作要关注现实生活，有所寄托。经过陈子昂的诗歌革新之后，盛唐的诗歌多来源于生活，内容充分表达了作者内心的真情实感。

这些不仅影响了李白、高适、岑参、白居易等人的古体诗创作，对近体诗也有深远影响。

在杜甫的爷爷杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》一诗中，诗歌内容就写得很美，也符合近体诗的格律特点，但是除了美之外，诗歌并没有深刻的思想情感，这是美中所不足的地方。

但是到杜甫《登高》一诗中，不仅有高远壮阔的景象，也有深厚的情感寄托。这才使得这首诗能成为“古今七律第一”。

《登幽州台歌》

唐·陈子昂

前不见古人，后不见来者。

念天地之悠悠，独怆然而涕下！

提到陈子昂的诗歌，就不能不提这首千古绝唱。

这首诗没有一字描写“幽州台”，全篇都是登台后的感慨。诗歌风格明朗刚健，一扫齐梁浮艳纤弱的形式主义诗风，是典型具有“汉魏风骨”的唐代诗歌。在诗歌艺术上，意境雄浑，景象壮阔。可谓开盛唐气象之先。

陈子昂的诗歌革新主张使唐诗彻底摆脱了齐梁颓靡诗风的影响和束缚，为唐诗迈向更高征程、取得更大成就做好了铺垫。正是有了陈子昂的诗歌革新主张作为理论基础，唐诗得以健康发展，由此开启波澜壮阔的盛唐气象。

对于陈子昂诗歌革新的突出贡献，元好问将其与“范蠡平吴”的功业相提并论：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”

当然，革命不是一蹴而就的，在陈子昂之后，李白接过“复古”的旗帜，继续完成唐诗革新的历史重任。